2023年，他把自己的历史纪实文学《显微镜下的大明》中的第一篇《学霸必须死——徽州丝绢案始末》，改编成了14集网剧《显微镜下的大明之丝绢案》（下文简称《大明》），6.8万人在豆瓣打出7.8分的评分。

　　这是马伯庸首次在自己作品的影视改编中担任编剧。

　　马伯庸将自己写剧本称之为“客串”，他在剧集和电影上各客串了一次。电影上，他担任了曹盾执导的电影《敦煌英雄》的编剧。2019年夏天《长安十二时辰》上线，他作为观众被导演曹盾的影像惊艳到，之后他们成了很好的朋友。

　　历史小说才是他的主场。他博闻强识，擅长从历史缝隙中穿梭游走，然后用事无巨细的考据还原当时社会生态，拓出了一条历史题材和类型叙事巧妙拼接的路子。他爱开脑洞爱填坑，小说中不乏天马行空又趣味十足的原创“机构”与“技术”，吸引了很多同类。

　　《三国机密之潜龙在渊》《古董局中局》接连播出，给马伯庸带来了名声。《长安十二时辰》的出现，则为马伯庸的小说改编按下了加速键。此后一部接一部地被影视化，说“马伯庸IP”连年霸屏毫不夸张。

　　火当然是好事，不过作为常年写历史故事的作家，马伯庸对火是警惕的。于是，他写了“有点偏学术、冷门”的《显微镜下的大明》，想主动给自己冷却一下。只是，这本非虚构历史文学的热度仍靠着口碑在逐步上升。无疑，一旦影视改编的热潮涌起，不会因为作者后退一步而停下。

　　但确实，《显微镜下的大明》的改编又是特别的，以往IP改编都从小说开始，但《大明》的起点甚至都不是故事，马伯庸只好自己来解决从0到1的过程。

　　以下，是他的讲述。

　　冷却的产物

　　《长安十二时辰》播了之后，当时很多人说我要趁着热度，去写下一个，比如“北京十二时辰”“广州十二时辰”。

　　对于追逐热度的诱惑，我比较警惕，所以当时后退了一步，写了《显微镜下的大明》。

　　写的时候我就跟出版社说，这个书你们也别指望热销，我要用这本书给自己冷却一下。

　　它原本由一批政府公文组成。写作的过程，相当于补完政府公文背后的一些资料后，用更通俗的语言去重述了一遍。写书的时候就很痛苦，很多次觉得事情如果往那个方向发展会特别精彩，但偏偏没有，它就是一个真实生活的世界。

　　所以当留白影视决定要改这个剧时，就遇到了很大的困难。《显微镜下的大明》几乎没有故事，只有事件，事件本身又涉及到明代税收、法律和政府运作，很难转换成视觉。

　　之前的IP改编，是授权给专业团队去做，我就继续自己的小说创作，但因为这个项目非常特别，它是一个历史纪实类的东西，没有故事基础，等于要做两重转换，一重是从史料到故事的转换，一重是从故事到剧本的转换。

　　我说那我先试着把它转换成一个故事。

　　我不会写剧本，我当时的想法是：假设这是我看到的资料，现在我要写一个小说，我该怎么写。我就把底层逻辑、人物关系、核心事件基本构建起来以后，再交给你们，你们再看如何实现可拍摄的脚本，就这么一个过程。

　　编剧和小说创作底层逻辑不太一样，习惯了写小说的人，很难把自己的思维转换成写剧本的思维。实际上我还是去写一个小说，只是这个小说直接呈现为剧本的状态。丝绢案作为一种故事素材要转换成电视剧的话，当然会有一些变化。

　　严格按照原著没法拍，全是公文往来，人都见不着。

　　原著的帅嘉谟没有人设。长什么样，处于社会什么阶层，什么性格，有什么情绪，一片空白。整个事件他相当于一个符号、工具人，事件本身也不具备强烈的戏剧性。

　　改编过程中，我一直很难摆脱讲述原著里提到的那些概念，但是讲出来又特别冗长，很难让人接受，像税赋算钱就反反复复算了很多次。

　　我需要做减法，尽量让整个争议简单一点，然后借此事触及到明代的土地政策，或明代社会中潜藏的危机。

　　我也想过，我们可以做一个爽剧，大杀四方或者是通过自己的技术扬眉吐气，但是后来我觉得做爽剧有点可惜，这么好的一个事例，希望能够承载多一点东西，借着基层小事把明代当时的土地兼并矛盾揭开一角。

　　从故事本身的质感来说，它也不适合做爽剧或我们所熟知的权谋剧，它很难分类，它不是我们所熟知的任何一个类型。

　　丝绢案之后，他们是有相关计划去消化另外几个案子的，我当时跟他们说的就是我先拿第一个案子试验一下，往前走一步，无论这一步走得对不对，至少你们有一个参考，觉得可以就往前走，不可以还可以绕过去。

　　不是话剧，但很像话剧

　　剧本和小说最大的区别就是，剧本需要不断打磨，尤其是像我没有编剧经验，很多地方我可能写个东西出来，到片场实现起来特别折腾，这个时候就需要一位有丰富编剧经验，且熟知片场各工种、拍摄工作流程的编剧老师。

《大明劫》

　　周荣扬老师是《大明劫》的编剧，这部电影我非常喜欢，我有时候觉得他对明朝的理解超过了我。当时《大明劫》就是通过瘟疫，揭露了明代末年灭亡的一个残酷真相。

　　其实两者的立意很像的。很难区分《大明》这部剧里面我写了多少字，他写了多少字，总之是一个不断反馈、讨论和打磨的过程。

　　潘安子导演非常敬业，我之前跟他开过几次会，他几乎可以把剧本背下来，这让我非常惊讶。我当时见他，跟他说：其实委屈你了，因为里面有大量公堂戏，持续时间很长，很考验导演。

　　他们找演员的时候，我说找什么长相我没意见，但可能语言交锋的台词比较多，辛苦他们要背得比较熟，得有背台词的功力。我去探过一次班，看到的场景是演员一演就半个多小时，中间不停，有剧场里的感觉了。尤其几位老师之间碰撞碰嗨了之后，无论是台词还是表情都气定神足，让人觉得特别过瘾。

　　看到影像后，我感觉像写了一个话剧的剧本。从导演调度、拍摄，然后到演员表演，后期剪辑，可以说是层层加分，最后呈现出来的效果不是话剧，但很像话剧。

　　《大明》我想表现的是明代官场生态，也就是群像戏。每一个人都有目的和私心，包括男主帅家默（张若昀 饰）身边最好的朋友丰宝玉（费启鸣 饰）、丰碧玉（戚薇 饰），帮他的最初动机也是想给自己挣点名声，每个人背后都有自己的小九九。

　　这也是一个戏剧的基本概念：当人物都是灰色或黑色的时候，需要一个纯白之人站在中间像一面镜子一样，反射出他们的颜色。

　　帅家默这个人物，我当时设计的时候就在想，他一定是至真至纯，甚至执着到偏执的一个人。

　　帅家默需要有一个锚点，如果是纯粹对数字的追求，有点单薄。加入他对同样精于算学的父亲的怀念，他对数字追求就有了情感支撑。

　　如果不是这么一个人，很难解释主角为什么要干这个事。就像剧里说的，税收跟他一点关系没有，就算是赢了，他也没有任何好处。毫不利己专门利人的精神，到底从何而来？需要给出一个合理的解释。

　　他可能不去掌控整个事件的进展，但你会看到所有人走到他的面前都会被反射出光芒，无论是程仁清（王阳 饰）、丰宝玉，还是邓思齐（张帆 饰）、毛攀凤（翟小兴 饰）、方懋珍（侯岩松 饰），每个人在他面前都会反映出自己，有人被折服，有人被治愈。

　　小人物与人民史观

　　从第一部作品开始，我的视角就在小人物身上。

　　明确有这种创作意识，是有一年去参观三国志特展，我看到一个砌墙修墓工人在一块砖上写的“仓天乃死”。非常小的事件，但我当时很震撼。

　　我们都知道黄巾起义，但为什么黄巾起义全天下都响应？从砖上一个普通工匠的呐喊，足见它深厚的群众基础。所谓的三国乱世，刘备、孙权、曹操趁势而起，并不只是因为他们能力强，而是因为普通百姓的反抗已经动摇了统治的基础。

　　那个时候我就在想，历史的真正动力还是在这些小人物身上，一两个小人物可能无足轻重，但千千万万个小人物都产生了同一种诉求、同一种希望，那么愿望就会汇成历史的潮流，这些英雄人物就可以在潮流之上向前一步。

　　我们已经很熟悉那些帝王将相、王公大臣、名将谋士之间高级的庙堂之争，那我就反其道行之，写一个小一点的。

　　国内历史小说和历史剧我都会看，姚雪垠先生写的《李自成》，徐兴业先生写的《金瓯缺》，他们对于古代名物的考证、用词的讲究都非常扎实，这两位先生对我影响比较大。

　　比如说《金瓯缺》里面对于靖康之耻前的汴京繁华浮粉油腻的展现，写出了当时《东京梦华录》的质感；《李自成》里有很多大段讨论明末经济形势的段落，虽说有些地方略显堆砌，但表现方式是我所希望能够达到的境界。

　　后来我写东西，会尽量去考证当时的名物细节，来充实小说质量，也习惯性用财政、阶级去分析历史事件背后的原因，最后引着我来到人民史观这个地方，我现在是坚定的人民史观拥护者。

《大明王朝1566》

　　历史剧我看了“大帝系列”，从康熙到雍正到乾隆，包括《大明王朝1566》。那时候有的地方看不太懂，但留下的印象非常深刻，在写的时候其实也会无意识地模仿前辈们。

　　比如说《显微镜下的大明之丝绢案》里经常会有一群人坐在开会，源头是我看《大明王朝1566》开场给我留下了深刻印象。第一集嘉靖和严嵩几个人开国家年度预算会议。我没想到竟然会有历史剧以开会作为开头。“大帝系列”视角比较高，但一些思路逻辑还是相似的。

　　古人思维是伪命题

　　关于“历史剧就要用古人思维去写”的观点，我觉得古人思维本身是一个伪命题。

　　《水浒传》虽然写的是宋代，但用的是明代人的思维方式和明代市井生活，《封神演义》也不是殷商那会儿的思维方式。往回捋，金庸、古龙、二月河先生的作品，都有现代人的意识在里面，关键在于主角做的事情符不符合当时的社会逻辑。在这个规则之上，我们可能让他做出一些现代观众认同的选择。

　　比如说《大明》里的丰碧玉，按理说明代的姑娘是不可能出来抛头露面的，当时女性受到的禁锢非常严重。当你需要有一个女性在故事里，就要给出一个理由。丰碧玉的设定是她爹天天在扬州待着不回来，弟弟又是纨绔子弟，没办法她只能自己把火腿店的生意扛起来。

　　要百分百还原明代生态，我也觉得很难。考据工作是无穷无尽的，无论做得多细，它一定跟当时的真实形态有差距。

　　穿越到古代的写法、写作者带着现代意识去写古人，差别就在于限制本身。比如说我要写一个人穿越回去，我可以肆无忌惮把现代人的思维放进去，执行人道主义，不能滥杀无辜；带着现代意识写小说的话，角色本身是古人，你要让他既符合当时社会规则，也符合现代读者预期。

　　比如古代没有手机，《长安十二时辰》里面，为了解决通讯问题，我设置了望楼，主角只要听到咚咚咚的鼓声，他大概知道事情要发生了。其实望楼是不存在的，好多人看完剧去问专家望楼遗址，专家一脸懵，“没这东西”。这是我原创的，但唐代的科技能够实现，它既现代又古代。

　　一直以来我的创作方向，都习惯把影视镜头感或者说画面感，放在小说的创作技法里去。创作初衷是来自于井上靖的《天平之甍》，他讲日本僧人在中国抄了一辈子佛经，想送回日本去，走了一半船沉了，僧人就眼睁睁看着经卷，像海草一样向海中舒展，一点一点被浸透破坏，当时那种画面感真的是太美了，像电影一样。

　　当然我也有意识调整，写完最新一部大部头，立刻就会去写一个小中篇，没有什么画面，全都是文字蓄能，算是给自己的一种消解。

　　关于做编剧，我当时的想法是：电影和电视剧，我各试一次客串完了，也知道不同的世界是什么样的，然后再回来写小说的时候感觉可能就不同了。

　　选题目前还没有枯竭，我有一个电脑里放着一个目录，大概有20多个开头，有历史也有一些科幻类、奇幻类的，没事我就打开来看一看，看到哪个忽然有感觉了，就往下推进。

　　可能写完这20多个故事才会有选题枯竭的情况。

　　才思枯竭这个经常会发生。有时候写了一天，忽然发现写不动了，这种情况我就会停下来，出去跑步或出去玩。我觉得灵感就像一只猫，你越去抓它，它跑得越远，但是你不搭理它，他一会儿就趴在你的键盘上来了。

　　我现在在写的《食南之徒》，其实没有任何计划性，灵感来了就写，也不太考虑一口气写完了直接出版。

　　我希望能让自己写得爽、写得高兴，所以我现在会在网上发一下，让大家先看看。至于什么时候写完，我也不知道。